معماری پرش کیهانی


2- از ادوات الکترونیکی و ارتباطی در مقیاس بسیار گسترده استفاده شده است:
به نحوی که وقتی فرد وارد ساختمان می شود تصور کند که وارد یک دنیای مجازی شده، مثلاً با دست زدن به دیوار نازک یک نمایشگاه تصاویر مختلفی در آن ایجاد می شود یا بسته به وضعیت رفتاری افراد موزیک مناسبی انتخاب و پخش می شود.
3- استفاده از نرم افزارهای پیشرفته سه بعدی سازی و ایجاد انیمیشن در طراحی :
قضاوت کردن در مورد معماری غیرخطی بسیار مشکل است. مسلماً فرم هر یک از این ساختمانها فریبنده و جذاب است. چنین ساختمانهایی معمولاً ترمینالها، نمایشگاهها و بانکها هستند که حضور در مجاورت و داخل آنها برای مدت زمانی محدود هیجان انگیز و دل نشین است ولی کسی نمی تواند در درازمدت در داخل آنها احساس آرامش کند. بنابراین استفاده از این روش طراحی و به کار بردن فرم و فضاهای پیچیده و نامأنوس در پروژه های معمولی که امروزه در سطح دنیا باب شده جوابگو نمی باشد.
شاید هنوز زود باشد که بتوان از معماری غیرخطی بعنوان یک سبک یا روش در معماری نام برد.
طراحی و ساخت آن به اندازه ای مشکل است که شاید نتوان در درازمدت آن را ادامه داد.
هیچ کس به اندازه پیترآیزنمن به مباحث علوم پدیداری توجه نکرده است. آیزنمن علوم جدید را یکی پس از دیگری از جمله مباحث همچنین فراکتالها (خودهمانندی، مقیاس بندی و روی هم قرار دهی) تحقیق در موردDNA، نظریه فاجعه (فولد)، علم محانی دوپهلو (ایهام) جیربولین (فراتر از توان3) و تحلیل روانکاوانه را استفاده نمود. ایزمن چنین وانمود می کند که یافته های خود را از علوم خیلی جدی نگرفته و در پاسخ مدرنیسم ها اظهار می کند حقایق علمی بهانه ای برای معماری هستند نه توجیهی برای آن. زیبایی کار او در آن است که در کارش ایده مقدم است. همواره انتقال یک سری از مفاهیم باعث ایجاد پیوستگی و هیجان در ساختمان او می گردد.
رجوع آیزنمن به علوم غیرخطی و شهرنشینی نوین در سال 1987 آغاز شد و همانطور که در مجتمع مسکونی روستاک در فرانک فورد مشاهده شداو در مقیاس وسیع از فولد استفاده کرده است. در دانشکده هنر و معماری و برنامه ریزی شهر سین سیناتی در آمریکا وی فرم های موجی شکل را معرفی می کند که همان شکل زیگزاگ به صورت تغییر یافته در ساختمان موجود در محوطه است. فضای بین این دو ساختمان جدید و قدیم مخلوط شکسته شده است. گویی که موجهای مربع شکل و موجهای منحنی با یکدیگر مرتباً برخورد کرده اند. گویی که موجها در حول یک مرکز ناشناخته نوسان می کنند. این نوسانها و کج شدن های چهارگوش های کوچک پله وار حجمها به یک سری قطعات متوالی مجاور هم تبدیل کرده و طرح به صورت تشعشعی از خارج به داخل خودنمایی می کند.
این نوع معماری سیالتر و روانتر از فرمهای راست گوشه تر و حتی فرمهایی که از آنها ساخته شده می باشد. از نظر مفهوم این نوع معماری از فرمهای بینابینی ساخته شده. این طرح یک روند معماری پیدایش کیهانی که در حال آشکار و باز شدن مستمر است را نشان می دهد.
طرح بهرام شیردل برای تالار مرکزی یا گردهمایی نارا در ژاپن از فولد برای ایجاد حس روند پیدایش کیهانی استفاده شده است. شیردل این معماری شبه زمینی را چیزی بین هندسه انتزاعی مدرنسیم و شکل نمایشی از تاریخ گرایی تقسیم می کند. این طرح شبیه فرمهای کریستال شده در طبیعت، لایه های درون زمین و سطوح صاف تولید انبوه کارخانجات است این طرح تکراری از دیگر بودگی است. بدنه آن، شکستگی روکش مسی یک پارچه آن و فرمهای y شکل آن در بسیاری از مقایسها تکرار شده اند و حضور یک حیوان و یا یک معدن حفاری شده را تداعی می کند.
در تمامی مثالها می توان آغاز یک پیچش، تاشدگی و معماری موجی شکل را که هنوز در یک محل متوقف است نظاره کرد روند پدیدار شدن به واسطه عدم قطعی فرمهای سیال و کریستال شده نشان داده شده است. احتمالاً تلاش بعدی برای پیشبرد معماری پیدایش کیهانی به کارگیری قسمتهای متحرک واقعی و دیگر نمودن ساکنان یا ناظران به برقراری یک رابطه دوطرفه با اشیا است. (به صورت انجام دادن عملی فعال که منعکس کننده روند معماری پیدایش کیهانی است). معماری باید با چیزی بیش از فکر و بینایی درگیر باشد. از نظر روانشناسی یک زیباشناسی متفاوت فرد را وادار می کند که جهان را با دید جدیدتری بنگرد که همان تولد دوباره است زیرا دنیای ناشناخته ای را بر روی فرد می گشاید. تولید دوباره به معنویتی می انجامد که به تجارب متحول کننده مربوط است. اگر عالم تا ابد در حال بسط و پرش به سطوح جدیدتری از سازماندهی است بنابراین به سبک و روشهای معماری جدید نیاز داریم. شاید این عبارت را به این گونه بتوان نوشت: ما به تعدیل مداوم زبانها و تغییرات ناگهانی آنها نیازمندیم.
در تمدن فوق مکانیکی ما شناخت عقلانی در مقایسه با سایر روشهای ادراک بسیار پیشرفته است. فیلسوف معروف ژاک دریدا مسئله رااین گونه بیان می کند:هگل این گونه فرض کرده است که یک اثر فلسفی مربوط به زیبایی شناسی، فلسفه یا علم زیبایی نباید شامل زیبایی طبیعی باشد. فرد در زندگی روزمره خود از یک آسمان زیباسخن می راند در حالیکه زیبایی طبیعی وجود ندارد. به بیان دیگر زیبایی هنری برتر از زیبایی طبیعی است. همانگونه که ذهن پدید آورنده آن هم برتر از طبیعت است بنابراین خود باید بگوید زیبایی مطلق در هنر تجلی می یابد نه در طبیعت.
سزاوار نیست که زیبایی ساختن آشیانه توسط پرنده ای به نام باور که برای جلب توجه جفت ماده اش می آراید را انکار کنیم.
طبق توضیحات گفته شده ادراک می شود که زیبایی شناسی، حرکت و رشد طبیعی از انرژی تاریخی تا اثری زودگذر از کلاسیک تا ضدکلاسیک متغیر است.
زیبایی شناسی منفردی از طبیعت وجود ندارد، زیبایی در جهان پیش از ما وجود داشته و احساسات ما را به نظم درآورده است.
با توجه به ویژگی های که در مورد ساختمانهای این سبک اشاره کردیم (نگرش ما را نسبت به جهان منعکس می سازند) باید آنها را طوری بسازیم که به آنچه ما اکنون در مورد عالم می دانیم نظیر غیرخطی بودن،به پیدایش پیچیدگی و خودسازماندهی نزدیک شود. در غیر این صورت به ساختن یک محیط بیگانه ادامه خواهیم داد.
همانطور که مشاهده می کنیم امروزه با ایجاد علوم نوین پیچیدگی می دانیم که عالم شبیه به یک پروانه خود دگرگون ساز است تا ماشین قرن نوزدهم، علاوه بر این ماشین فرمان شناسی با نرم افزار متغیرش به عنوان یک نیروی به حرکت درآورنده طبیعت مکانیکی اش را از دست می دهد. در مدت 10 سال کلمه و مفهوم ماشین به کلی متحول خواهد شد زیرا به گونه ای قابل پیش بینی، خلاق و غیرعادی یا غیرماشینی خواهد شد.

میراثی از فلسفه باستان: موسیقی کیهانی
میراثی از فلسفه باستان: موسیقی کیهانی
نویسنده: مریم پیردهقان، منتشر شده در ماهنامه هنر موسیقی شماره ی 122
هنرها رکن مهمی از حیات و فرهنگ آدمی هستند و از زمانی که نوع انسان خود را شناخت این واژه با تمام دلالت هایش در زندگی او به طور اساسی نقش آفرینی کرده است. هر کدام از این هنرها در طول حیات بشر بنا به ماهیتش یعنی این که توسط کدامیک از حواس ره به تجربه می برد، مسیر تکاملی خاص خود را پیموده و در نتیجه دارای زیباشناسی و فلسفه ی منحصر به خود شده است به طوری که در فلسفه ی مدرن هنر، هنرها به دلیل دریافت شدن از حس های مختلف، در ساحت های متفاوتی از هم تحلیل و هر کدام به نحوی جدا از دیگری درفهم و شعور ذاتی اثر دخیل دانسته می شوند. اما از گذشته های دور همواره کسانی بوده اند که با افکار و عقایدی خاص سعی در از بین بردن مرزها داشته اند و آرزوی تبدیل سطوح نامتجانس هستی به یکدیگر را جهت دستیابی به «جسم متعالی» و یا «کمال مطلوب» در سر می پرورانند به طوری که این تفکر در صورت اولیه ی خود آرزوی دانشی هم چون کیمیا را برای بشر به ارمغان آورد. این پدیده در وادی هنر نیز که در قرون گذشته پیوندی ناگسستنی با اعتقادات سنتی داشت به صورت دیگری رخ نمود که باعث به وجود آمدن سنتی غنی به نام رنگ - موسیقی شد. اما دادن جواب قطعی به این که آیا براستی می توان بین موسیقی و هنرهای بصری ارتباط خاصی برقرار کرد یا نه، دشواری خاصی ایجاد می کند و ما تنها در صورتی می توانیم به نحوی معنادار درباره این ارتباط سخن بگوییم که به جد تمام، بدانیم فرهنگ های گوناگون به چه صورت به این هم آمیختگی و یا دگردیسی هنری واکنش نشان داده اند، که البته در این مقاله سعی بر ریشه یابی این سنت و تاثیر فلسفه ی باستان در شکل گیری آن شده است.

سرچشمه ی اولیه این سنت مانند بسیاری از علوم و سنن دیگر، برگرفته از دنیای باستان و افکار حکیمان گذشته بود. اما به طور کلی، از ابتدا تا زوال، با وجود دارا بودن فلسفه ای عظیم، وابسته به فلسفه ای بزرگتر به شمار می آمد؛ فلسفه ای هستی شناختی که در آن همه ی چیزها و همه ی حس ها به یک، تبدیل، و برای رسیدن به کمال مطلوب، تفکر عرفانی «وحدت» در پیش گرفته می شد به طوری که این تفکر در پی یکی کردن تجربه های ذاتا متفاوت دیداری و شنیداری که درگاه های نخستین شعور انسانی دانسته می شدند بر آمد.

در دنیای باستان نظریه فیثاغورس مبتنی بر فلسفه ی انتظام گیتی که اعتقاد به نظام موسیقیایی هفت سیاره بود راه را برای ارتباط بین کرات و نت ها و بعدها به دنبال آن رنگ ها و روزهای هفته که خود در تمدن های باستانی معلول کرات دانسته می شدند گشود. نکته ای که در ابتدا به عنوان سرچشمه ی ارتباط این عناصر ناهمگون بیان می شود عدد هفت است که برای ریشه یابی سنت رنگ - موسیقی ملزم به بررسی آن در دنیای باستان هستیم. اهمیت عدد هفت به واسطه ی نقل قولی که برای آشکار ساختن چیزی از سرچشمه های اهمیت آن مطرح شده، به بقراط در قرن پنجم پیش از میلاد نسبت داده می شود. او معتقد بود که عدد هفت، به دلیل فضایل اسرارآمیز خود، گرایش به موجود کردن تمام چیزها دارد، و آن را داروی زندگی و منشاءِ تمام تغییرات می دانست زیرا معتقد بود که ماه (moon)، مراحل اش را در هر هفت روز تغییر می دهد و این عدد بر تمام چیزهای زمینی اثر می گذارد. در کنار ربع های ماه، می شد سایر پدیده های طبیعی را نیز در دسته های هفت تایی طبقه بندی نمود. علاوه بر آن، این موضوع در وابستگیِ شباهت های ثانویه نیز در بسیاری از حوزه های ناهمگن همچون سطح های وجود، سیارات، عنصرها، مراحل زندگی انسان و درجات شناخت دیده می شد. هفت کره روشن، یعنی خورشید، ماه و پنج سیاره ای که با چشم غیرمسلح قابل مشاهده اند به این نظم های هفت تایی، یک اعتبار کیهانی آشکار می دادند. این اعتبار تا حدی، از منابع و متون هرمسی مشتق می شد که دربرگیرنده ی اسطوره ای از آفرینش بودند و یک نظام هستی نمادین را به تصویر می کشیدند. بر اساس این متون، انسان توسط یک ذهن یا خرد برتر آفریده شده بود و خصوصیات هفت سیاره را به منظور کنترل سرنوشت خود، بر روی زمین دریافت می کرد. هبوط انسان به واسطه ی سقوط او به درون تاریکی و قلمرو مادی صورت گرفت. این قلمرو از نیروهای طبیعت تبعیت می کرد و به وسیله سرنوشتی اداره می شد که در ستارگان نوشته شده بود. انسان برای فرار از حلقه ی فانی مجبور بود "به قلمرو سیارات نفوذ کند". تنها به وسیله ی تشخیص این مساله، که بخشی از خرد الهی که در هر فرد گنجانده شده است، می شد تقدیر را تغییر داد و از رنج رهایی یافت و جان غیرفانی را آزاد نمود.

موسیقی سیارات، دارای یک زمینه ی باستانی بود. افلاطون تحت تاثیر فیثاغورس، در کتابش «تیمائوس» به شرح اسطوره ی آفرینش مهیجی در مورد روح جهان که طبق اصول موسیقایی آفریده شده بود، پرداخت. او هارمونی کیهانی خود را به صورت نسبت های ریاضیاتی مشابه بیان نمود که توجیه گر سبکی دیاتونیک بود و تار و پود جهان را از پایین به بالا پشتیبانی می کرد. قرن ها بعد یعنی قرن سوم میلادی سنت هیپولیتوس این جهان موزون را برای تایید برگزید و فاصله های موجود تا سیارات را طبق نسبت های م